Alejo Moguillansky: “Creo que la política, sobre todo hoy, tiene que pensarse también desde el cine”

Entrevistas | La ganadora del BAFICI: El escarabajo de oro.
Alejo Moguillansky: “Creo que la política, sobre todo hoy, tiene que pensarse también desde el cine”
Texto: Marcelo Acevedo | Fotos: Jorge Sebastián Noro

Una coproducción argentino-sueca-danesa fue la ganadora del premio como mejor película argentina en el último Festival internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI). El escarabajo de oro, dirigida por el argentino Alejo Moguillansky y la sueca Fia-StinaSandlund, es una película fuera de lo común en el panorama nacional, una ambiciosa mezcla de road movie y comedia, que yuxtapone el radicalismo, la literatura de Edgar Alan Poe y Robert Louis Stevenson y el feminismo, en un tratado meta-cinematográfico que muestra las distintas capas del cine, las coproducciones europeas-americanas y la aventura de un grupo de artistas en busca de un tesoro, narrado de manera inteligente y original.
Moguillansky, además de dirigir, se pone en el papel de uno de los personajes de El escarabajo de oro junto al co-guionista Mariano Llinás (director y guionista de Historias extraordinarias), Rafael Spregelburd y Walter Jakob, un cuarteto que desborda histrionismo en una película que utiliza recursos tanto de la ficción como del documental para contar una historia por momentos brillante, pero siempre delirante y divertida.

¿Qué méritos crees que tiene El escarabajo de oro para haber sido galardonada con el premio BAFICI a la mejor película argentina?

No sé qué meritos tiene. Es raro, justo en esta competencia del BAFICI había un buen nivel de películas, cosa que no siempre pasa en esa competencia.  Me parece que nadie sabía para donde iba a disparar el jurado, y por eso me sentí afortunado. Lo que si me pasó antes que me den el premio, durante el transcurso del festival, tuve la sensación de que esta película trae un montón de cuestiones políticas que me hubiese dado mucha bronca si hubiesen pasado desapercibidas. No me hubiese bancado muy alegremente que la ninguneen.

 ¿Para vos hubiese significado una especie de ninguneo el que no hubiesen premiado a tu película?

No, no sé si eso lo hubiese sentido como un ninguneo, pero sí me hubiese molestado que no haya tenido algún tipo de reconocimiento, más que nada por cierto discurso político que la película trae.

¿Crees que ese discurso al que haces referencia fue una influencia fundamental al momento de elegirla ganadora?

Muy probablemente. Yo tengo la sensación de que la película surge de una necesidad de tocar algunos problemas que está atravesando cierto cine, y lejos de tratar de escapar a esos problemas los enfrenta de manera real y los piensa, los hace explícitos.

El Escarabajo de oro es una película muy accidentada. No es que yo pensé “esto va a ser así”, y salió así. La película es el resultado de una serie enorme de accidentes, desde el momento en que me llamaron de CPH para dirigir una película con una persona que ni conocía, entonces en ese sentido la película es una resultante…no se como decírtelo. No es algo que podía salir bien o mal. Más bien es el resultado de una situación. Llevada con alegría, con humor, quiero creer que con coraje. No es fácil burlarse de todos al mismo tiempo y sostener un relato.

 

Por la cantidad de temas que se tocan (feminismo, política, personajes históricos, literatura, rodajes), no debió ser fácil estructurar el relato y darle cohesión y coherencia ¿Cómo fue el proceso de escritura del guión?

Mirá, yo venía desde hace tiempo con la idea, desde que hice la película Castro que termina con un choque que es como la muerte del protagonista, él se suicida digamos, y ese choque lo había hecho una doble de riesgo que se llama Eli Nilsen, y me había quedado con ganas de trabajar con Eli en una película muy automovilística, no sabía muy bien qué pero algo con una doble de riesgo. Por otro lado me habían presentado a Fia-StinaSandlund, que venía trabajando con una serie de películas de un personaje con el que ella está media obsesionada, Miss Julie que es un personaje de Strindberg y ella viene haciendo como películas un poco conceptuales, con la idea de la representación, el rehacer algo. Miss Julie se suicida, y está basada como personaje en Victoria Benedictsson que es el personaje que aparece en la película. Cuando yo le conté de esta doble, Fia dijo “genial, hagamos una película con ella”. Ese fue el punto de partida y después de ahí nos encontramos en Copenhage y trabajamos durante quince días. Después surgió la idea de que la película sea como un rodaje, poner en escena una película donde están haciendo la vida de Victoria Benedictson. Y por otro lado era como mucho más interesante para nosotros todos los puntos que los que no estábamos de acuerdo más que en los que estábamos de acuerdo, era mucho más interesante el conflicto entre ella y yo.  Y ahí vino la idea de poner en escena toda la situación: dos directores que tienen que hacer una película juntos en un rodaje. A partir de ahí empezamos a escribir el tratamiento. A su vez apareció la idea de los suicidas, porque Victoria Benedictsson se suicida, y a mí se me ocurrió la idea de contraponer un gran suicidio sueco y un gran suicidio argentino. La figura de Alem a mí siempre me gustó mucho, y fuimos para adelante con eso. Y ahí ya estaba la película. Después me pareció divertido seguir corriendo la película de su propio traje y propuse “que pasa si además del rodaje hay un tesoro, y que la propia película sea un excusa para encontrar el tesoro” fue como tirarla por los pelos completamente…pero así, como jodiendo. Y ahí vino lo de Stevenson y lo de Poe y ya como que se terminó de armar la gran cofradía que es la película.

Teniendo en cuenta que también te dedicás al montaje ¿tenés una manera distinta al momento de planificar la puesta en escena, los planos, las entradas y salidas de cuadro, el montaje interno? ¿Escribís el guión literario y técnico con una mirada de montajista?

Depende, a veces sí y a veces no. No soy un director que filme de todos lados y después vemos que pasa. Todo lo contrario, en ese sentido soy más un director de planos, y más bien de planos secuencia. Yo cuanto menos cortes, más contento estoy.  Cuanto más valor pueda darle a un corte, mejor me parecen las cosas.

No soy del tipo de filmación más académico, del master-shot, todo acá, todo allá…eso me resulta un plomazo. Me alejo un poco de ese tipo de cine porque me resulta aburridísimo, no solo de montar sino también de ver. Más bien el tipo de director que me gusta es el que defiende más la idea de plano, y a través de la defensa del plano la idea de puesta en escena. También me pasa que hace dos películas hay mucho material documental que se está metiendo dentro de los relatos y ahí obviamente es más delicado y uno es un poco más permisivo porque es implanificable por momentos eso, y ahí me permito cortar un poco más y también veo como contamina un poco la puesta en escena del documental en la de ficción. Prefiero ser distante todo el tiempo y acercarme en el momento justo y necesario. Defiendo mucho esa idea, la idea del punto de vista distante.

“No se puede generalizar sobre los europeos, lo que sí creo es que hay ciertas políticas de los fondos de financiación en general para el arte periférico, que a veces tiende a tratar de encasillarnos en cierto regionalismo, cierto folclorismo. En esa escena en que Rafael  le cuenta a Walter  que estaba presentando una obra de teatro y una vieja le dice ¿Por qué en una pieza latinoamericana no vemos pobreza? En realidad eso me pasó a mí…”

En el primer acto de la película, cuando el personaje de Rafael Spredelburg quiere convencer a los productores suecos de ir a filmar a Alem les lanza un discurso sobre la visión limitada y pobre que tienen los europeos sobre los sudamericanos, una mirada eurocéntrica que hace que nos vean solo como un continente exótico ¿Cuánto de verdad y cuanto de ficción hay en ese monólogo?

No se puede generalizar sobre los europeos, lo que sí creo es que hay ciertas políticas de los fondos de financiación en general para el arte periférico, que a veces tiende a tratar de encasillarnos en cierto regionalismo, cierto floklorismo. En esa escena en que Rafael  le cuenta a Walter  que estaba presentando una obra de teatro y una vieja le dice ¿Por qué en una pieza latinoamericana no vemos pobreza? En realidad eso me pasó a mí puntualmente con Castro, en el festival de Locarno. Pero también uno debe tener una mirada parecida con cierto cine hecho en Asia o áfrica. En lugares donde unos pretende ver como cierto “color local”

Hay muchos directores que prefabrican y venden eso para los festivales: Sudamérica, pobreza, marginalidad, indígenas, exotismo. 

Desde ya. Creo que ahora mucho menos que antes, porque en un momento argentina se había ido de mambo con eso y ahora me parece que está mucho más cuidado en ese sentido, pero sí siento que a través de cierto naturalismo o a través de cierto realismo simbólico, eso sigue un poco gestándose. Y es raro. Es como la frase de Borges “no hay un texto más árabe que el Corán y en el Corán no aparece un solo camello”… es un poco eso. En ese sentido es como que yo me siento en la obligación de defender cierta tradición argentina pero que no caiga en ese naturalismo o en ese folklore .

¿Podría decirse que el monologo de Rafael es lo que en realidad vos les estás diciendo a los europeos a través de este personaje y de tu película?

Por supuesto. Ni hablar. Es catártico también, es completamente catártico y es la manera de poder salir adelante sin…no se…sin tener soriasis (risas)

La película es un ensayo meta-cinematográfico, cine dentro del cine. Teniendo en cuenta que hay muchos espectadores que no tienen idea de lo que pasa tras las cámaras ¿tenías la necesidad de mostrar lo que sucede en un rodaje?

No. Yo pensé en una comedia, pensé en Jean Renoir, me inspiré en ciertas películas de Renoir que a mí me gustan mucho como La Carroza de oro. Esa época de Renoir, que son grandes compañías de muchos personajes, que están ahí como un juego casi de vodevil, ¿viste? Onda comedia de roles. Me siento muy atraído por ese tipo de escenas polifónicas, de muchos personajes. Yo tenía miedo de hacer una película de cine dentro del cine porque la verdad que es un género que me aburre un poco a esta altura del partido, pero también tenía todo el tiempo en la cabeza eso de no hacer solamente una película metatexual,  no me interesaba como último lugar  donde llegar.  Pero sí,  entre otras cosas es una película sobre el modo de producción independiente en argentina y sobre esa relación que tiene con los fondos europeos. Yo lo veo como un retrato de una generación de artistas que tienen un problemón y están tratando de zafar.

La película le da una interesante relevancia al tema de la política con el personaje de Alem y el radicalismo como eje principal. ¿Sos un ciudadano militante?

No soy militante de ningún partido.

Pero imagino que sos un interesado de la política.

Si. Creo que la política, sobre todo hoy, tiene que pensarse también desde el cine. Al mismo tiempo yo tampoco quería hacer una película partidista, siempre me molestó mucho esa especie de polaridad, sobre todo hoy que es como un signo de nuestra época, esa polaridad que se genera a prori con cualquier pasión política que uno tenga, del tipo “sos oficialista o no sos oficialista”. Ese tipo de polaridad me parece completamente pobre. Es muy difícil tener un discurso crítico sin que te digan “sos un gorila” o “sos un oficialista”, o lo que fuera. En mi anterior película (El loro y el cisne) también al final se habla muy, muy críticamente sobre el kirchnerismo, en forma directa, y al mismo tiempo yo no diría que es una película que uno pueda decir “es la voz de la oposición”. Más bien creo que hay que empezar  abrir un espacio crítico en el cine, que pueda existir por fuera de esa polaridad completamente demencial, y que en el medio se genere una especie de zona de ruido que hay que defender. Por eso también el ejercicio de mirar el presente desde el pasado, como diciendo “bueno, no voy a caer en esa especie de juego de blanco o negro”, vamos a poder atravesar mucho más oblicuamente el presente. Eh leído a un periodista completamente macabro que hizo una nota de El escarabajo de oro hablando de ella como si fuera una película gorila, y me pareció de un nivel de dejadez intelectual notable. Decía que era una película antiperonista, y yo tenía ganas de decirle “loco, pero Alem es previo al peronismo ¿Qué te pasa? ¡Es previo al peronismo, es 50 años antes!”. En serio que se genera una ceguera importante con respecto al arte, parece como el rosismo y el antirosismo, es como de ese nivel de locura. En ese sentido el ejercicio de Alem fue un poco eso, vamos a agarrar un personaje que puede mirar a la realidad oblicuamente. Alem es previo al peronismo, es previo a la noción de izquierda y derecha, es previo a todo. Y es un personaje que fue en su momento revulsivo, que se opuso a un gran sistema, que no tranzó ni un centímetro con nadie y de ahí surge el nombre el radicalismo. Y que hoy por hoy el radicalismo está en la lona, vamos a decirlo también, no es que sea una defensa del radicalismo, porque hoy el partido radical da pena. Entonces hablar de un personaje que ya no existe más, es ir a un pasado y recordar como desde el pasado se podía llegar a pensar el futuro.

¿Consideras a El escarabajo de oro una película de género, una comedia o road movie?

No, para nada. A mí me gusta mucho lo que Renoir ponía en sus películas “fantasía musical” o “fantasía sentimental” , creo que le va bien ese mote….”fantasía cinematográfica” (risas)

¿Te gusta el cine de género?

Mmm…sí.

¿Consumís algo del cine de género local?

No, la verdad que no. Me gusta el cine de género del Hollywood clásico, ese es el que me gusta a mí. La verdad que no recuerdo alguna película de género de Hollywood o por fuera de Hollywood que me haya interesado últimamente, lo que se hace hoy en día me parece un poco pobre en general, salvo muy contados casos. No es que yo esté en contra del cine de género, pero sí me pasa que hace un tiempo que no veo una comedia como las que hacía Bogdanovich en los ’70, o un policial como los que hacia Friedkin también en los ’70. Hoy en día Wes Anderson hace buenas comedias. Y no hay muchos como él.

En un momento de la película Walter (Jakob) dice que la película es una excusa para hablar de otra cosa. ¿Te parece que hay muchos directores que utilizan esa estrategia?

Creo que sí. Creo que se ve mucho. Es como si uno pudiera dividir entre los directores que hacen una película para el cine, y los que hacen una película para ellos. Los que hacen la película porque creen en esa película, y creen en esa relación que ellos están teniendo con el cine, con la modernidad o como lo quieras llamar, y el director que hace películas para su carrera “internacional”, una película festivalera, y es un modo de ganarse la vida que lo respeto, pero no sé si me interesan mucho esas películas, y tampoco son película que voy a salir a defender demasiado. Cuando eso empieza a hacerse sistema, bueno…se vuelve un poco tedioso. En ese sentido los fondos de financiación europeos y latinoamericanos, es como muy delicado, porque a veces, sin quererlo, contribuyen a ese tipo de formación.

También teatro

Alejo Moguillansky se encuentra dirigiendo junto a la coreógrafa Luciana Acuña una obra de teatro llamada Por el dinero, obra que cuenta las peripecias de un grupo de artistas que deben sobrevivir con su profesión, profundizando en los ingresos y las maneras de administrar el dinero, las trampas fiscales y el pago de impuestos. Por el dinero es una obra que guarda relación con El escarabajo de oro, y Moguillansky tiene en mente realizar una adaptación cinematográfica en un futuro no muy lejano. Puede verse los miércoles y jueves a las 21 horas en El Cultural San Martin.


 

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