Gabo Ferro: “Mi deseo es ser libre para siempre”

En alguna entrevista se te escuchó decir que no te importa que tus canciones respondan a cierta idea de belleza convencional ¿Por qué decidís cantar de esa manera?

Porque lo mío no es disociación entre la forma y el contenido. Si yo estoy cantando sobre un paisaje espantoso no lo puedo cantar lindo. Por ejemplo si canto la palabra “dolor” que es la que cierra “Solo tenemos ciencia” (Ndr. Del disco Boca Arriba del 2009), no la puedo cantar afinado, la tengo que gritar y tiene que salir desde un lugar de riesgo, desde un lugar en donde abro toda la garganta y dejo que salga como tiene que salir. Ojo si sale afinada, que salga afinada pero si sale desafinada que salga desafinada, si sale llena de aire que salga de esa manera o si sale arrastrada que salga arrastrada. Tiene que haber una coherencia entre esa forma y ese contenido. Si estoy cantando algo que es desagradable para mi, necesito que la voz lo acompañe utilizando un tono molesto. Soy de esos que no puede cantar todo el tiempo cualquier cosa afinada y bonita.

Estas diversas sonoridades con las que vas interpretando las palabras, ¿Ya van tomando forma en el momento en que comenzás a componer las canciones? ¿Te imaginas cantando una palabra a medida que vas escribiendo una letra?

El proceso de composición no está mediado por nada. Es como el trabajo de un tipo diferente. Una de las grandes revoluciones de los sesentas es que la figura del autor, el compositor y el intérprete se juntan, algo que el capitalismo lo ve en un principio como algo muy jugoso ya que tiene que pagarle a uno solo que hace todo. Ese es el trabajo de otra persona que no soy yo pero al mismo tiempo también soy yo. El interprete viene después.

¿Cómo es ese primer instante de creación de la canción?

Estoy atento adonde quiere ir esa canción y la sigo. Casi siempre tengo una primera línea que por lo general es la primer línea que queda en las canciones y después veo para donde me lleva. A veces esto sucede al instante y otras veces como por ejemplo en “La cabeza de la novia cayó sin su velo” (Ndr del disco “Todo lo sólido se desvanece en el aire” del 2006) ese primer verso me encantó durante doce años y nunca me sirvió para nada. En un momento lo leí y ¡paf! (Ndr. Golpea la mesa) sucedió la canción.

¿Entonces tenés material escrito al qué volvés? ¿Son cuadernos escritos a mano?

Si son escritos a mano. Tengo muchos. No soy un tipo que tenga una cantera vieja, tengo una cantera nueva. Tengo dos o tres cuadernitos activos sobre mi escritorio y tengo sesenta guardados en la biblioteca. No voy a esos que están guardados voy a esos que están vivos en tiempo real.

Los guardás cuando podrías descartarlos...

En eso soy medio retentivo. De ahí me sale el historiador que guarda su archivo. Ojo no es un archivo vanidoso para sacarme una foto del original de tal o cual cosa. Simplemente es para guardar un verso que se cayó o simplemente es como un seguro o un amuleto por si en algún momento no se me cae una idea. Creo que también es para estudiar el derrotero o la evolución mía como compositor o como letrista.

Un poco la idea es revisitar tu propia historia…

También hay un interés particular. Siempre me proponen dar talleres de composición de canciones y respondo lo mismo “no se hacerlo”. Yo tengo formación de profesor de Inglés, mi recorrido como Historiador y ahí encontré un método: se como hacerlo. Para esto no tengo un método posible, no se como se enseña a hacer una letra de canción. Yo no tengo un método para enseñar eso. Entonces esto me sirve para quién en algún momento quiera investigar el origen de mis canciones o como llegaron las canciones a ser lo qué son. Mi idea es poder demostrar que algunas canciones que llegaron a ser lo que son; empezaron a ser algo sin forma, rústico, un lugar común. Probablemente por eso las conservo. Muchas veces me ponen a mí o a mis canciones como modelos y siempre digo lo mismo: “yo nunca supe a donde iba, en el camino fui viendo que cosas estaban buenas para el proyecto”. Lo mío es un borrador en proceso. Si yo fuera un producto de diseño ya sabría dónde voy a morir, en qué hospital. Yo siempre hago lo que me hace vibrar y lo que me da placer, pero siempre como una mirada bien crítica mía y después del otro. Siempre estoy bajo una autocrítica en donde tiene que estimularme el riesgo. Lo estimulante también es que esté todo abierto.

La historia oficial de Gabo con la música nace en 1992 con Porco una banda que muchos ubican dentro del hardcore pero que elegía moverse dentro de una deformidad musical bastante difícil para la época. Porco sacó dos discos “Porco” y “Naturaleza Muerta” y duró hasta el 1998 cuando en una anécdota bastante conocida por su nivel disruptivo, Gabo dejó el micrófono en el piso en medio de una presentación del grupo y se alejó literalmente de la música incluso llegando, más tarde, a vender su guitarra y equipamiento. Durante siete años eligió una vida completamente distinta, desarrolló una carrera de historiador con un gran desempeño académico, llegando a publicar libros y recibir menciones a su trayectoria. En el 2004 algo cambió, volvieron las ganas de hacer música pero de una manera distinta a aquel que “podía llegar a tocar en desnudo” con Porco. Pasaría un tiempito para que todo tomara forma. La ayuda de un grupo de amigos sería clave para que esto suceda.

Esta etapa musical tuya comienza al menos desde las grabaciones en el 2005 ¿Cómo fue ese volver a hacer música?

Al primero que le muestro mis canciones es Ariel Minimal. Nos habíamos vuelto a ver, había pedido una guitarra prestada y le toqué mis canciones. Le toco “Sobre Madera Rosa”, alguna otra más y me dice “esto hay que grabarlo, hay que tocarlo”. No nos veíamos hacía siete años y fue un reencuentro en un momento particular. No había sucedido Cromañon todavía lo cual es muy relevante ya que luego muchos periodistas, en un gesto que me da cierto vértigo, dicen que “Canciones que un hombre no debería cantar” es el primer disco Post Cromañon y una especie de fundador de la movida folk que vino después del 2004. Lo cierto es que fue justo en ese momento. Nada más ni nada menos. Cuando salimos a tocarlo fuimos a un sótano como soportes de una banda y estamos Ariel, Pepo Limeres y yo. Un piano y dos guitarras. Lo grabamos de un tiro en un ensayo con Mario Breuer porque se dio así, para que tengas una idea era al único que conocía. Incluso para la grabación sumamos al percusionista Rogelio Jara para algunas canciones. Desde ese momento la palabra fue contrato. A pesar de que había pasado el tiempo yo venía de una sensación muy ingrata y triste con respecto a lo que me había sucedido con Porco.

¿Por qué?

El proyecto era buenísimo, sonaba increíble con música increíble y no pasaba nada. En lo musical pasaba mucho pero trabajamos muchísimo en ir a ver gente, en agitar, en programar que terminaba afectando a la idea de hacer música. Eran los noventa, esta el Rock Barrial, el Nuevo Rock Argentino, la banda tenía una identidad increíble, sonaba increíble pero aunque algunos entendían la propuesta, la mayoría de la gente no entendía nada. Se aburría, se iba. Yo salía a tocar en bolas entre la gente a cantar, me iba a la calle en bolas. Era un no permanente.

Te cansaste a y tiraste todo a la mierda…

Menos el amor por esa banda y por esos músicos que son increíbles.

Es famoso el recital aquel último recital en el que dejaste el micrófono en el piso y no cantaste más.

Fue así. Llegué a un concierto y el bajista no estaba más. Había sucedido algo interno que hizo que no estuviera. ¿Viste cuando bajás los brazos? , yo bajé el cuerpo. De hecho en la facultad era “el mudo”. No hablaba. Estudiaba, leía, escribía, cursaba casi febrilmente y era feliz haciendo eso. Me permitía esa cosas recoletas del silencio. Vivía solo y literalmente sentía que tenía otro tiempo y espacio. Salí de esa situación en la que hacía las cosas increíblemente bien y los resultado era negativos o nulos pero no pasaba nada y logré lo contrario. En la facultad sabía que cursabas, pasabas en una instancia de aprobación y te iba bien. Fueron siete años de certezas, hasta que un día gané una beca y una amiga me dijo “te ganaste un becón y no estás contento”. Eso fue en el 2000 y fue al inicio de todo un proceso. Todavía la música no estaba.

¿Cómo fue el reencuentro con tu voz musical?

Ariel me incentivó. Vicente Luy, quien me prestó la plata para la grabación y al mes y medio de editado el disco se la devolví, también . Por otro lado justo en esa época viene la propuesta de ser cantante de Pez en la época que ellos habían grabado Folclore (Nd.r 2004), cosa que no acepté a pesar de conocer todas las formaciones de la banda. Tengamos en cuenta que Pez nunca me fue una banda ajena, estuve presente en sus primeras formaciones, estábamos muy ligados. Sin embargo, pensé en ellos. Me dije “yo no se cuanto puedo durar”. Por otro lado Ariel iba a hacer una movida fuerte: correrse para ser solo guitarrista y dejar de ser cantante. Si yo hubiera sido egoísta, hubiera dicho si y me sacaba el gusto, pero pensé en una de mis bandas favoritas de todos los tiempos. No quería ni cagarla, ni embarrarla. Yo sabía que era una bomba de tiempo. Si algo aprendí y eso aparece en todo lo que hago es mi deseo de ser libre para siempre. No es por caprichoso. Me aparece un deseo multiforme.

Un deseo muy estructurante y ambicioso...

Es mi felicidad. Si fuera el cantante de una banda estaría en el medio de una democracia en la que no podría hacer cualquier cosa. Si yo me meto en un colectivo de tres o cuatro personas, somos tres o cuatro los que decidimos. Muchas veces fantasié con eso de hacer una banda de rock, pero me cuesta pensarme porque para mi, la libertad no es negociable. Entonces preferí decir que no, aunque me hubiera encantado. Incluso en ese primer año cantaba en ensayos canciones mías y yo de ellos. Y eso siempre me encantó porque vengo del rock. Se como hacer eso porque vengo de Zeppelin, T-Rex no de Mars Volta o Guns and Roses. Eso no lo cancelo por nada del mundo. A veces pasa que si el que no me conoce no rasca un poquito la cáscara se queda con que hago cancionsitas. Si supieran el giro enorme que implica hacer una canción y llegar a esas cancioncitas, se encontraría que el resultado contiene un peso enorme que está en el corazón de esa enunciación. Con ese peso no necesitás impostar nada. Hay un falsete, una voz femenina, tres acordes y hay hardcore en el sentido de que es un corazón que no es light. La gente que me viene a ver lo entiende por eso hay mucha gente que viene del rock, del hardcore, del stoner e incluso  que vienen a los shows y escuchan mis discos. Eso que yo no oculto nada, pongo toda la carne al asador y pongo en discusión todo el tiempo lo que hago. La mitad exacta de esto es quien lo escucha y quien divulga. El que compra los discos, el que me sigue, el que compra mis libros.

Un poco la idea del vivo tiene eso de único y de irrepetible que a vos es lo que verdaderamente te atrae.

Todos los días busco una excusa para llegar al vivo. Los discos no me importan nada (risas). Los videos no me importan. Mi show tiene elemento de lo teatral y lo performático que no puedo improvisar porque son improvisaciones en sí. Cada concierto empieza con una música incidental que jamás vas a escuchar otra vez. Después de la prueba de sonido grabo una especie de audio de bienvenida, de entrada de ingreso a sala que en el momento en que apagamos la pedalera se borró. Creo que eso único e irrepetible es lo que lo caracteriza.

Pienso en “El Lapsus del Jinete ciego” tú ultimo disco y cómo construiste esta especie de vivo pero sin público...

Lo pensé en un lugar que siempre estábamos tocando (Ndr. Nd Teatro) . En esa época recién había asumido Macri, los teatros estaban cerrando pues no podían pagar sus impuestos y servicios, la gente no podía pagar sus entradas y me preguntaba qué iba a pasar con eso, con ese lugar que estaba dos veces vacío, una porque yo había elegido grabarlo sin gente y dos porque no se lo iba a poder mantener en lo que considero que era y es un vaciamiento cultural. Dos de las canciones se estrenaron en el contexto de situaciones de protesta “El beso urgente” y “La silla de pensar” y propusieron también ese sonido de guerrilla. Alejandro Pugliese (Ndr. Sonidista en vivo y quien hizo la grabación y mezcla del disco) me decía que el audio se iba a resentir pero a mí no me importó ni jamás me importa. Yo vengo del lo-fi y del cassette. Si pudiera elegir editar en cassette lo haría. Por eso ahora vamos a editar “Todo lo solido se desvanece en el aire” en vinilo. El editor, que vive en california, me dijo hagamos esto: “editemoslo de azúcar y que a medida que se vaya escuchando desaparezca”. “¿Qué tomaste? Le dije” (risas).

Siguiendo esto que decís no es casual que el álbum que sacaste este año “El agua del espejo” también proponga algo de eso único e irrepetible. Por otro lado no es la primera vez que te asocias artísticamente con alguien para hacer un disco ¿Por qué elegís hacerlo?

Aprendo muchísimo. Tiene que ser un encuentro estimulante que deje algo nuevo, novedoso sino no funciona.

¿Qué aprendiste con Juan Carlos Tolosa?

Primero a fortalecer una parte mía. Yo desde el 2007 con Haydeé Schvartz como maestra empecé a estudiar música del siglo XX y encontré un ejercicio de la libertad que no había visto en ningún lado. Se cagan en  ciertos prejuicios. Yo venía desde un lugar supuestamente sin prestigio frenta a la Academia un poco reproduciendo esas herencia del punk en la que “cualquiera puede cantar” y que yo había malinterpretado. Yo eso siempre lo tuve conmigo en tiempo real. Al tener un hermano once años mayor, para mi muchas veces el rock lo vivía en tiempo real. Incluso el tenía los discos todos sellados y cuando se iba a la escuela se los abría, los escuchaba y trataba que todo quede mas o menos parecido. Imaginate escuchar “Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols” de Sex Pistols. Para mi fue una locura. Incluso en una gira que hice por Estados Unidos me pasó que me compararon con Jeff Buckley (Ndr. Cantante de Folk estadounidense fallecido en 1997 luego de haber sacado un muy elogiado único disco), algo que me sorprendió porque en ese momento no lo conocía. Cuando leí algunas entrevistas de él veo que dice “yo escuchaba Zeppelin y quería imitar eso”. Ahí me di cuenta que venimos del mismo lugar. Yo cuando era chiquito quería armonizar con Plant, quería aprender inglés para ver qué era lo que decía. Era un buen alumno de inglés gracias a esto. Cuando Juan Carlos, que viene de la música académica contemporánea, me plantea el valor de mis canciones y me lo demuestra yo me conmoví.

¿Cómo te lo demuestra?

Yo le decía “el valor lo ven ustedes que son grosos” o “mis canciones son simples”. Él siempre me miraba con pena y me decía “no digas más eso porque no es verdad”. Después me lo demostraba tocándolas o destacando ciertos arreglos. Eso me daba pudor, pero fue mi maestro en eso. Me dio aún más confianza. Yo quería desarmar mis canciones y que no fuera el gesto clásico del piano de rock. Entonces desarmamos todo. Tocamos más de cien canciones y empezamos a elegir aquellas que se alejaban lo suficiente y tenían la materia lo suficientemente rica para el desarme. Esta propuesta yo se la había hecho a alguien más y ese intérprete me dijo: “vamos a que alguien escriba los arreglos y yo interpreto”. No era lo que quería. Entonces fue como esperar el amor, puede aparecer o no aparecer nunca. Efectivamente tiene que aparecer eso que es muy difícil pero a la vez muy simple que suceda. Esos elementos tienen que conectarse para que surja esa alquimia de encuentro.

¿Cuáles son la canciones en las que ves más reflejada esa alquimia?

Juan Carlos se enfrenta con algo nuevo y el sabe qué melodía hacer. El disco está grabado en vivo pero sin público porque la idea es importar del jazz el concepto de improvisación performática. La primera opción era utilizar una grabación de un show que hicimos en la Usina del Arte, pero las voces del público se metían en las canciones y no nos convencieron. Entonces decidimos grabarlo en vivo pero en un estudio. Como hicimos dos encuentros, grabamos dos versiones de cada canción. Siempre nos pasó que cada track era bueno en sí mismo, por lo tanto la decisión de cuál tomar fue por el lado de como articulaba con lo que venía antes o después según el orden que habíamos elegido. Fue como une especie de “jugada de estrategia sonora”. Entonces casi todas son otras canciones. Algunas me dar risa que hayan ido a otro lugar. Por ejemplo “Soy todo lo que recuerdo” de esa cosa melancólica que tiene la original pasa a decir “estoy contento, me copa” (risas).

Pensaba en el arreglo de “Soltá”...

Es un gesto de deconstrucción y de escucha. Juan Carlos es un gran escuchador. Creo que son tan diferentes algunas versiones de otras porque yo canto diferente y porque él está a un nano segundo por detrás de mí. El siempre escucha y va pero a una velocidad inhumana. Ve el piano como si fuera la primera vez. Se miden mutuamente y empieza siempre sutil. En eso me asocio respecto a lo vocal. Yo también puedo ser petardista y demostrar mucha técnica en cada tema, pero no quiero ni lo siento necesario. Por ejemplo en “El Extrañante” hay un juego de contrabajos que creo que ningún contrabajista puede hacer fácilmente. El piano es una gran máquina. Él rompe el gesto clásico del pianista de rock. Por ejemplo en “Volver a Volver” hay un ejercicio imposible que sostiene en tiempo y forma a lo largo del tema. Otro pianista podría haber dicho: “ya está incluyo un bajo” pero el dijo: “esta canción tiene que ir para ese lado”. La canción es una imparable lluvia de agua. Corre todo el tiempo.

¿Algo de eso hay en llamar al disco “El Agua del Espejo”?

Juega con “narciso” y con el reflejo. El disco propone reflejarse en esa grieta (incluso la gráfica del cd propone un espejo donde invita literalmente a reflejarse). Me gusta esa idea. En este caso la ruptura tiene que ver con los gestos que ver con esos gestos que a veces son ingratos o que no corresponden y en realidad se usan para el bien. Por ejemplo siempre me pasó con “El Jardín más Bello” (Ndr. Canciones que un hombre no debería cantar. 2005). Muchos deben pensar “que Madre de mierda habrá tenido”. Yo digo “tengo la mejor Madre del planeta, pero que un día me dijo que no”. En ese no, está esa Madre. Mi vieja tiene 83 años, viene a verme, la pasa bárbaro. Mi idea es no quedarse en la superficie de la escucha. Yo laburo para eso. Por ejemplo con “El amigo de mi padre” alguno puede pensar “el Padre tenía un novio” ¿Es significativo? ¿Pasa algo con la escucha si es real? Tenemos en cuenta que esta canción sale en el 2004. Me pasaba en algunas provincias que había gente que se levantaba y se iba. Por eso después de ciertas cosas que pasaron de índole política e institucional, no la hice más.

Un poco aparecen en en cuestionamiento los distinto sentidos de verdad. Algo que a lo que apunta “El Lapsus del Jinete Ciego”...

Y de gente que vive lejos de ella. El lapsus es la irrupción irrestricta de la verdad. La verdad irrumpe sin que uno pueda frenarla. Es imposible que no asome por algún lado.

Pensaba con en el momento en que sacaste el “Lapsus...” y cómo fue cambiando esa verdad teniendo en cuenta el contexto que vivimos ¿Cómo se transformó?

Alguien te tiene que decir lo que estas viendo. El lapsus es un síntoma y creo que hay cada vez más síntoma. Lo que pasa es que hay una enunciación discursiva que no dice “esto no pasa”, “esto lo hacemos para el bien”. Cuando está esa amenaza que está en lo más llano de la comunicación que es la lengua, necesitamos confiar en el síntoma. Yo hace años cuando me dicen “te quiero”, no me pasa nada. Ahora cuando viene el mozo y me dice ¿te caliento el café con leche? o directamente me lo calienta, le digo: “gracias, siento que me querés”. En lo no verbal está el discurso posta. La verdad está ahí, porque yo también me comunicó así. De alguna manera está devaluado el discurso y está directamente relacionado con post-post modernismo.

¿Cuál es entonces el lugar de resistencia?

Es acto. Mirá si será viejo que esta fijado en latín antes que en castellano y se dice“res non verba”, frase  que tengo tatuada en algún lado. Hay una verdad actual y contemporánea. El decir no me mueve un pelo, necesito el acto, por eso cuando veo una cantidad de gente que viene a verme, me lo están demostrando. Cuando me preguntan “¿Me puedo sacar una foto con vos? Es de fan”, respondo “de fan no hay nada, yo no tengo fans” porque si alguien viene a verme o a pedirme algo es un gesto. El fan ve al artista desde abajo pero tiene el poder de la vista, puede dejar de verlo. Puede irse en cualquier momento y se olvida de lo que ve. Esto es lo que me da un tremendo orgullo. Lo que se construyó no es solo esto porque del otro lado hay un montón de gente. En la pre venta de este disco se acercó Eduardo un chico al que no conocía personalmente y me dijo “tengo la necesidad de divulgación todo lo que hacés, siento que es la manera que puedo acompañarte”. Hay algo en esto que va más allá de mi y en el que nosotros y nosotras estamos ahí. Me ven como un par y no es algo que busqué. Muchas veces me pregunto como se puede querer a gente que no conocés. Cuando viene gente a verme me siento agradecido. A mi nadie me sigue por mi belleza física, ni por mi juventud, lo hacen por otro lado. Vos vení a escucharme y todo se revuelve. Ahí, no hay cantautor que valga.